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El fín del "Fin de la Historia"

Consecuencias e impacto de los movimientos de indignación del 2011.

Moloch, o la sociedad industrializada en la poesía de Ginsberg

También la segunda parte de Aullido, poema de Moloch, narrado por Ginsberg para la BBC en 1964

El síndrome de Hecatón y la religión del capital

Extracto del libro "Política del Rebelde: Tratado de resistencia e insumisión" escrito por el filósofo Michael Onfray.

Cultura, por William Ospina

Los mandatarios sólo deberían hacer lo que les mandemos. Pero ellos saben bien que, para ponerlos en su sitio, nada nos hace tanta falta como la cultura que nos recortan.

11 Principios de la propaganda moderna.

Principio de la exagera­ción y desfigura­ción: Convertir cualquier anécdota, por pequeña que sea, en amenaza grave. Joseph Goebbels

sábado, 30 de enero de 2010

La salud colombiana y los decretos de emergencia social

Emergencia Social prácticamente elimina servicios que están fuera de los planes de salud (POS)


Decretos plantean que pacientes paguen por estos servicios con su patrimonio, cesantías, ahorros pensionales e incluso préstamos bancarios. Se bloquearían tutelas.

Aunque la Emergencia Social se generó para buscar recursos conducentes a subsanar déficits del sector salud, algunos de los diez decretos dados a conocer contienen reformas sustanciales al sistema de salud. Algunas de ellas generarán, sin duda, controversia.

La primera está contenida en el decreto 128, que les cambia el nombre a los servicios no POS por el de "prestaciones excepcionales en salud".

Este decreto define tales prestaciones como servicios de salud extraordinarios, que deben ser autorizados por un comité técnico, que también crea la norma.

Hasta hoy estos servicios, a los que acceden los pacientes vía tutela, son cubiertos por el sistema de salud.

El 128 establece que dichas "prestaciones excepcionales" deberán ser financiadas, total o parcialmente, por los afiliados que las soliciten. Con ese fin, éstos serán objeto de un análisis exhaustivo de sus ingresos y de su patrimonio individual y familiar.

Para los casos de pacientes que no tengan solvencia económica, se abre la posibilidad de que paguen el servicio médico con sus cesantías, los ahorros pensionales e incluso con préstamos bancarios.

Para los casos de ciudadanos que carezcan por completo de recursos, se creó un fondo específico (Fonprés), que subsidiará dichos gastos. Sin embargo, el decreto deja sentado que éste sólo cubrirá dichos gastos hasta que la plata del Fondo alcance.

El decreto 131, por otra parte, reforma la Ley 100 y redefine el concepto de POS. En adelante, éste prioriza la atención de baja complejidad en medicina y odontología general y sólo permitirá el manejo por especialistas "cuando se cuente con la evidencia científica" y no se afecten los costos del sistema de salud.

De paso, esta norma restringe la posibilidad de interponer tutelas al fijar sanciones de hasta 50 salarios mínimos mensuales a los médicos u odontólogos que formulen por fuera del POS establecido.

Empiezan las reacciones

Frente a la expedición de estos decretos, Juan Carlos Giraldo, director ejecutivo de la Asociación Colombiana de Hospitales y Clínicas, aseguró que se trata de una reforma improvisada del sistema de salud, que afecta negativamente el derecho a la salud de los colombianos: "Es tan regresiva, que no parece una reforma hecha por Álvaro Uribe", dijo Giraldo.

Por su parte, Javier Pérez, presidente de la Asociación Colombiana de Sociedades Científicas, afirmó que estas disposiciones generan zozobra, incertidumbre y temor para la práctica médica y odontológica en el país.

El vicepresidente de la misma Asociación, Rodrigo Córdoba, calificó de "salvaje" la reforma "que además complica los problemas estructurales del sector y les pone límites a los derechos de los pacientes".

Álvaro Cardona, decano de la Facultad Nacional de salud Pública de la Universidad de Antioquia, opina que "la reforma es un golpe de mano al Congreso de la República y a la Comisión de Regulación en Salud, y una bofetada a la atención en salud de la población no rica, que son la mayoría de los colombianos".

REDACCIÓN SALUD




SIGAN LEYENDO MAS ABAJO...





Puntos clave de los 10 decretos de la Emergencia Social

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DECRETO 126

Dicta disposiciones en materia de inspección, vigilancia y control para la lucha contra la corrupción dentro el sistema de salud y establece modificaciones y adiciones al Código Penal, destinadas a establecer sanciones para los responsables.

Se fijan controles específicos a los precios de los medicamentos y los insumos médicos; con ese fin se refuerzan funciones de la Superintendencia Nacional de Salud y de los entes territoriales.

Se enfatiza en la obligatoriedad de atender urgencias sin condiciones de ninguna especie y se anuncian sanciones para todo aquel que ponga en riesgo la vida de los ciudadanos, eluda pagos en el sistema general de seguridad social en salud, incumpla pagos de afiliación o viole cualquier disposición de atención a los usuarios.

DECRETO 127

Se fija un IVA del 14 por ciento sobre las ventas de cervezas nacionales y extranjeras, por un año (hasta diciembre del 2010). Los ingresos que se generen por este aumento se destinarán a financiar los servicios no POS que soliciten los colombianos. A partir del primero de enero del 2011, todo el IVA de cerveza y juegos de azar se destinará al mismo rubro.

A partir del primero de febrero de este año se incrementa el impuesto al consumo de cigarrillos y tabaco: 650 pesos por cajetilla de 20 unidades para el 2010; para el 2011 serán 700 pesos. En el 2010 el 21 por ciento del recaudo bruto del impuesto al consumo de cigarrillo será para la salud y a partir del primero de enero del 2011 será el 24 por ciento.

Además, del total recaudado por consumo de licores, vinos, aperitivos y similares, una vez descontado el IVA, los departamentos destinarán el 8 por ciento para la unificación de los planes de salud (POS) de los colombianos.

DECRETO 128

Les cambia el nombre a los servicios no POS por el de "prestaciones excepcionales en salud".

Este decreto define tales prestaciones como servicios de salud extraordinarios, que deben ser autorizados por un comité técnico, que también crea la norma.

Hasta hoy estos servicios, a los que acceden los pacientes vía tutela, son cubiertos por el sistema de salud. El 128 establece que dichas "prestaciones excepcionales" deberán ser financiadas, total o parcialmente, por los afiliados que las soliciten, previo análisis de sus ingresos y de su patrimonio individual y familiar.

Se da la posibilidad de que los pacientes sin solvencia económica paguen el servicio médico con cesantías, ahorros pensionales e incluso con préstamos bancarios.
Para los casos de ciudadanos que carezcan por completo de recursos, se creó un fondo específico (el Fondo de Prestación Excepcional en Salud Fonprés), que subsidiará dichos gastos. Sin embargo, el decreto deja sentado que éste sólo cubrirá dichos gastos hasta que la plata del Fondo alcance.

El Fonprés funcionará como una cuenta adscrita al Ministerio de la Protección Social, sin personería jurídica ni planta de personal, que se regirá por el derecho privado (será administrado por una fiducia y tendrá un consejo de administración conformado por los ministros de Protección Social, de Hacienda, el director de Planeación, el Instituto Nacional de Salud, el Invima y un representante del Presidente de la República).

DECRETO 129

Controla la evasión y la elusión en las cotizaciones, de empleadores y trabajadores, para lo cual se verificarán ingresos mediante el cruce de todas las bases de datos disponibles.

DECRETO 130

Dicta disposiciones frente a los juegos de suerte y azar. Se da un plazo máximo de un año para cobrar premios ganados. Pasado ese tiempo, todos los recursos por premios no cobrados se destinarán a la unificación de los planes de salud (POS).

Se establecen normas sobre giros directos a los fondos de salud seccionales por parte de los juegos de azar. También se fijan pautas para la comercialización y administración de las loterías y un control específico a la ilegalidad y a la fiscalización de estos juegos. Se definen sanciones y se regula el monopolio rentístico en estas áreas.

DECRETO 131

Se crea el sistema técnico científico en salud, cuya finalidad es la producción de conocimiento para la prestación del servicio público de salud en condiciones estandarizadas. Estará compuesto por los ministerios de la Protección Social, Hacienda, Colciencias y tres profesionales de la investigación en economía en salud.

Esta norma redefine el concepto de Plan Obligatorio de Salud (POS) como el conjunto esencial de servicios para la atención de cualquier condición de salud, definidos de manera precisa con criterios de tipo técnico y con participación ciudadana, a que tiene derecho todo afiliado al sistema de salud en caso de necesitarlo.

Prioriza la prevención de la enfermedad y la atención de baja complejidad en medicina y odontología general. Sólo admitirá el manejo especializado de condiciones de salud cuando se cuente con evidencia científica y evidencia de costoefectividad que lo aconseje.

Con ese propósito se fijarán límites claros, de acuerdo con la capacidad financiera del Estado y la condición socioeconómica de las personas. Se privilegiarán las necesidades colectivas sobre las necesidades individuales.

El POS de los colombianos tendrá un listado 'taxativo' de medicamentos, intervenciones, procedimientos e insumos. Sólo se tendrán referentes basados en evidencia médica. Dicho POS deberá ser actualizado teniendo en cuenta el avance de la ciencia y las condiciones económicas y financieras del país. Será actualizado una vez al año por la Comisión de Regulación en Salud (Cres).

Cuando los médicos se aparten de los estándares definidos en dicho POS, y ocasionen daños al sistema general de seguridad social en salud, incurrirá en faltas que serán sancionadas con multas entre los 10 y los 50 salarios mínimos mensuales.

La norma sostiene que se privilegiará la posibilidad de que la gente adquiera por planes de medicina prepagada para complementar los servicios no POS.

Cualifica los conflictos de intereses entre los médicos y genera pautas para la reforma de la Ley de Ética Médica.

DECRETO 132

Fija pautas para optimizar el flujo de recursos del régimen subsidiado de salud. Crea un patrimonio autónomo para los recursos del régimen subsidiado en salud, que girará directamente a las EPS de las regiones. Los municipios sólo harán seguimiento al aseguramiento de sus afiliados.

DECRETO 133

Fija medidas para mejorar el flujo de recursos entre pagadores y prestadores del servicio de salud.

Se establece que dentro de los 15 días siguientes a la prestación de los servicios, los pagadores cancelen por lo menos el 60 por ciento de su valor.

Las glosas, en caso de reclamaciones, deben hacerse dentro de los 30 días siguientes a la prestación del servicio. Los valores no glosados tienen una fecha límite de pago de 30 días. De no pagarse dentro de los plazos establecidos, deben reconocerse intereses. Podrán pactarse acuerdos por pronto pago.

Sólo se podrán capitar los servicios de baja complejidad; la salud pública (que no podrá capitarse) deberá contratarse bajo un esquema de inducción de la demanda.

La norma dicta medidas para racionalizar los servicios de los hospitales públicos y dispone que las EPS del régimen subsidiado contraten hasta el 60 por ciento del gasto con estas instituciones.

Se dictan también medidas para sanear fiscalmente los hospitales. El Estado los calificará según su riesgo financiero.

DECRETO 134

Se adicionan al presupuesto de rentas y recursos de capital del Presupuesto General de la Nación cerca de 559 mil millones de pesos, con cargo a la cuenta Ecat del Fosyga. Ese dinero irá al Fonprés y al presupuesto de la Cres.

DECRETO 135

Se distribuye hasta el 30 por ciento de los recursos del Fondo para la Rehabilitación, Inversión Social y Lucha contra el Crimen Organizado (Frisco) para programas de prevención, mitigación y superación y desarrollo institucional en el marco de una política nacional de reducción del consumo de sustancias psicoactivas

H.A.A.R.P.... ¿Qué tanto es cierto?

Debido al típico oportunismo mediático de Chavez, al mencionar levemente información sobre el h.a.a.r.p. o las armas de impacto ambiental, se ha perdido la atención real en la comprobada existencia de éstos experimentos, desde el pico de la guerra fría y el avanzado armamentismo científico que hasta ahora no se detiene. Lastimosamente la babosería del caudillo bolivariano, no permite que mucha información cierta salga a la luz a ser debatida.

Este es el mejor artículo entre un sinnúmero de miedos y chismes que corren por toda la red, para que al menos saque cada uno sus propias conclusiones.

¿LA TIERRA EN PELIGRO?

José Tous Borrás


Quizás a algunos no les suenen estas siglas, pero pertenecen a un misterioso proyecto de la Fuerza Aérea norteamericana cuyas siglas HAARP, High Frequency Advanced Auroral Research Project. Traducido al español sería, Programa de Investigación de Aurora Activa de Alta Frecuencia. En unas instalaciones militares situadas en Gakona, Alaska, se está desarrollando un misterioso proyecto el cual consiste en 180 antenas que funcionando en conjunto será como una sola antena que emitirá 1 GW =1.000.000.000 W, es decir un billón de ondas de radio de alta frecuencia las cuales penetran en la atmósfera inferior e interactúan con la corriente de los elecrojets aureales.

En este sentido debemos reseñar que la tierra se encuentra envuelta y protegida por la atmósfera. La troposfera se extiende desde la superficie terrestre hasta unos 16 km de altura. La estratosfera, con su capa de ozono, se sitúa entre los 16 y 48 km de altura. Mas allá de los 48 km tenemos la ionosfera que llega hasta los 350 km de altura. Los cinturones de Van Allen se sitúan a distancias superiores y tienden a captar las partículas energéticas que tratan de irrumpir en la tierra desde el espacio exterior.

En este sentido el proyecto HAARP es uno de tantos que lleva a cabo la Marina y la Fuerza Aérea de EEUU. Otros proyectos militares implicaban o han implicado el estudio de la ionosfera, la alta atmósfera y el uso de satélites espaciales con fines más o menos singulares, vendiéndose su utilización con fines, principalmente, no bélicos. Por citar alguno otros, tenemos :

Project Starfish (1962) Se trataba de realizar experimentos en la ionosfera, alterar las formas y la intensidad de los cinturones de Van Allen, etc..

SPS: Solar Power Satellite Project (1968). Proyecto por el cual se quería generar una constelación de satélites geostacionarios capaz de interceptar la radiación solar y transmitirla en rayos concentrados de microondas a la tierra para su uso posterior.

SPS Military Implications (1978). El proyecto SPS se rehizo para adaptarlo a fines militares. La constelación de satélites podría usar y concentrar la radiación solar para ser usada como un rayo capaz de destruir misiles u objetos enemigos, alterar las comunicaciones que utilizarán la ionosfera como pantalla reflectora, etc…

Y más experimentos donde la alteración local de la capa de la alta atmósfera, combinada con la existencia de multitud de satélites ha sido el objeto fundamental de los experimentos. Todos ellos vendidos al gran publico como proyectos para realizar estudios, comprender, mejorar nuestro conocimiento de la física de la alta atmósfera. Incluso, han aparecido mensajes de la administración donde se hablaba de incrementar el nivel de ozono estratosférico y realizar estudios del impacto del cambio climático en nuestro mundo.

Antenas del proyecto HAARP en Gakona, Alaska.

Por lo tanto, HAARP es uno más de estos proyectos militares llevados a cabo por la Defensa americana. Volvamos a lo que conocemos de este proyecto.

Los pulsos emitidos artificialmente estimulan a la ionosfera creando ondas que pueden recorrer grandes distancias a través de la atmósfera inferior y penetran dentro de la tierra para encontrar depósitos de mísiles, túneles subterráneos, o comunicarse con submarinos sumergidos, entre mucha otras aplicaciones.

¿Qué es el Electrojet?. Hay una electricidad flotando sobre la Tierra llamada electrojet aureal, al depositar energía en ella se cambia el medio, cambiando la corriente y generando ondas LF (Low Frecuency) y VLF (Very Low Frecuency). HAARP tiene la intención de acercar el electrojet a la Tierra con el objetivo de aprovecharlo en una gran estación generadora.
HAARP enviará haces de radiofrecuencia dentro de la ionosfera, los electrojet afectan al clima global, algunas veces durante una tormenta eléctrica llegan a tocar la Tierra, afectando a las comunicaciones por cables telefónicos y eléctricos, la interrupción de suministros eléctricos e incluso alteraciones en el estado del ser humano.
El HAARP actuaría como un gran calentador ionosférico, el más potente del mundo. En este sentido podría tratarse de la más sofisticada arma geofísica construida por el hombre.

Vista parcial de las instalaciones HAARP en Alaska

¿Un proyecto con intención de manipular el mundo?

Hasta aquí hemos descrito la parte "oficial" de la cuestión, pero ¿por qué hay quien cree que detrás de HAARP se oculta algo más?, ¿ extraños experimentos de modificación del clima, de control de la mente y de producir incluso terremotos ?.

Ciertamente algo de base científica asoma en todo este asunto, HAARP con sus cientos de millones de vatios de potencia y antenas se puede considerar como un verdadero "calefactor" de la alta atmósfera, provocando una tremenda ionización que puede acarrear consecuencias imprevisibles, y que gracias a su efecto "espejo" podría dirigir sus efectos hacia cualquier zona del planeta. Estaríamos hablando de un nuevo tipo de arma, capaz de intensificar tormentas, prolongar sequías, sobre territorio de un supuesto enemigo, y perjudicándolo sin que este se diera cuenta sin mas … ¿ ficción ?.

El proyecto es tan controvertido como peligroso. Sus defensores aducen un sinfín de ventajas de carácter científico, geofísico y militar, pero sus detractores están convencidos de que podrían tener consecuencias catastróficas para nuestro planeta, desde arriesgadas modificaciones en la ionosfera, hasta la manipulación de la mente humana.
El científico Nick Begich junto a la periodista Jeanne Manning realizaron una profunda investigación sobre le tema fruto del cual vio la luz el libro "Angels don’t play this harp" (Los ángeles no tocan esta arpa),en el que ambos autores plantean inquietantes hipótesis, una de ellas es que de ponerse en marcha dicho proyecto podría tener peores consecuencias que las pruebas nucleares

De acuerdo con la Dra. Rosalie Bertell, HAARP forma parte de un sistema integrado de armamentos, que tiene consecuencias ecológicas potencialmente devastadoras.

"Se relaciona con cincuenta años de programas intensos y crecientemente destructivos para comprender y controlar la atmósfera superior. Sería precipitado no asociar HAARP con la construcción del laboratorio espacial que está siendo planeado separadamente por los Estados Unidos. HAARP es parte integral de una larga historia de investigación y desarrollo espacial de naturaleza militar deliberada. Las implicaciones militares de la combinación de estos proyectos son alarmantes… La capacidad de la combinación HAARP/Spacelab/cohete espacial de producir cantidades muy grandes de energía, comparable a una bomba atómica, en cualquier parte de la tierra por medio de haces de láser y partículas, es aterradora. El proyecto será probablemente "vendido" al público como un escudo espacial contra la entrada de armas al territorio nacional o, para los más ingenuos, como un sistema para reparar la capa de ozono".

Fuera de la manipulación climática, HAARP tiene una serie de otros usos relacionados: "HAARP podría contribuir a cambiar el clima bombardeando intensivamente la atmósfera con rayos de alta frecuencia. Convirtiendo las ondas de baja frecuencia en alta intensidad podría también afectar a los cerebros humanos, y no se puede excluir que tenga efectos tectónicos".

Así pretenden manipular el clima

Por si fuera poco, a la posible manipulación de las mentes humanas y las modificaciones en la ionosfera habría que sumar nuevos efectos negativos. El propio creador del calentador ionosférico del proyecto HAARP, Bernard Eastlund, asegura que su invento podría, también, controlar el clima. Una afirmación que ha llevado a Begich a concluir que si el HAARP operase al cien por cien podría crear anomalías climatológicas sobre ambos hemisferios terrestres, siguiendo la teoría de la resonancia tan empleada por el genial Nikola Tesla en sus inventos. Un cambio climatológico en un hemisferio desencadenaría otro cambio en el otro hemisferio. Una posibilidad que no se debe descartar, sobre todo a tenor de las opiniones de científicos de le Universidad de Stanford, que aseguran que el clima mundial podría ser controlado mediante la transmisión de señales de radio relativamente pequeñas, a los cinturones de Van Allen. Por resonancia, pequeñas señales activadoras pueden controlar energías enormes.

Esquema de la utilización de la ionosfera como parte re emisora de rayos energéticos emitidos desde tierra

La evidencia científica reciente sugiere que el HAARP está en funcionamiento y que tiene la capacidad potencial de desencadenar inundaciones, sequías, huracanes y terremotos. Desde un punto de vista militar, HAARP es un arma de destrucción masiva. Potencialmente, constituye un instrumento de conquista capaz de desestabilizar selectivamente los sistemas agrícolas y ecológicos de regiones enteras.

¿Cómo se alteraría el clima con este proyecto?
Se ha sugerid en diversos trabajos científicos que los vientos de la alta altmósfera ( sobre los 50 km de altura) juegan un papel importante en el chorro, que a su vez controla las estructuras de tiempo en superficie. Otros autores han estudiado el “auroreal electrojet”, y han encntrado que existe una relación muy estrecha con los vientos a 80 km de altura. Por lo tanto los sistemas electrojet – vientos troposféricos están, aparentemente, correlacionados.
Uno de los objetivos del HAARP es modular las corrientes del electrojet y así afectar a la intensidad y dirección de os vientos zonales y del chorro.
Por otra parte, el poder “calentar” ciertas zonas hostiles del globo podría generar las condiciones meteorológicas para producir sequías.

Deberemos estar pendientes de este proyecto enigmático. Se preveé que en Groenlandia y Noruega se instalen o se hayan instalado nuevas antenas dentro del proyecto HAARP. En otras islas del Pacífico se supone que se han instalado otras tantas antenas del proyecto HAARP.
Las primeras pruebas operativas se esperan que se realicen en el 2003.
¿Estaremos viviendo el comienzo de una nueva era de armas geofísicas capaces de modificar el clima a escala local y ser empleadas contra países hostiles ?
¿Quien fue Nikola Tesla?

Para terminar, no queremos olvidarnos de este inventor de nuestro tiempo que, directa o indirectamente, está relacionado con el HAARP.

Nikola Tesla fue uno de los sabios menos conocidos de nuestra época. Nació en Croacia (1856) y murió en Nueva York (1943). Tesla fue ante todo un inventor. Inventó la corriente alterna y el motor de inducción electromagnética, turbinas muy eficientes, etc.. Algunos le atribuyen la invención de la radio, pero su idea, según parece, se la tomaron Marconi y Edison. Tesla fue experto en termodinámica, energía solar, rayos X y cósmicos, etc.

Inventó un sistema de transmisión de energía inalámbrica: transmitir energía sin medio físico. Consiguió encender a un conjunto de lámparas de 50 vatios a 40 km de distancia y lanzó la idea de poder concentrar y transmitir energía a grandes distancias. Tesla fue un visionario y adelantado de su tiempo ya que pronostico la invención de la televisión, potenciales usos de satélites venideros y el posible uso de máquinas del tiempo capaz de controlarlo a grandes distancias (¡antes de 1910!).

El proyecto HAARP parte de la idea originaria de Tesla: poder transmitir potentes ondas electromagnéticas que se puedan reflejarse en la ionosfera y así alcanzar grandes distancias.

jueves, 28 de enero de 2010

David Murcia Guzmán, presidente!!!

mail.jpg    La Revancha del mesías mestizo. 

lunes, 18 de enero de 2010

Them Crooked vultures: ¿Queens of the foo Zeppelin?


Oficialmente me permito hacer la presentación de una nueva super banda! Personalmente, reune tres músicos insignia de tres de mis bandas favoritas de todos los tiempos:

John Paul Jones -Led Zeppelin,
Josh Homme -Queens of the stone age
Dave Grohl - Nirvana!!

Lo mejor que escucharemos en 2010!


____________________

Entrevista a John Paul Jones



Mientras Foo Fighters publican su “Greatest Hits”, Queens Of The Stone Age se toman un respiro para oxigenarse y John Paul Jones –nuestro afable y sencillo interlocutor vía telefónica desde Los Angeles- descarta una posible reunión de Led Zeppelin, llega el momento propicio para presentar una aventura muy especial, la que Dave Grohl, Josh Homme y el bajista británico están protagonizando bajo el nombre de Them Crooked Vultures. Aunque este tipo de asociaciones no son siempre del todo fiables, en esta ocasión parece que todo ha funcionado como miel sobre hojuelas, dando como resultado una clase magistral de rock en estado puro con el sello de sus autores. “Las sensaciones son fantásticas. Estoy muy satisfecho con el resultado del álbum. Lo grabamos prácticamente todo en el estudio tocando juntos y al mismo tiempo. Teníamos allí toda la maquinaria necesario, así que podía mezclar todo al instante. Era una sensación muy especial. Tocamos en el estudio como si estuviésemos en un local de ensayo o en el sótano de una de nuestras casas y enseguida veíamos los resultados, las pruebas instantáneas de lo que habíamos hecho. Además, como este proyecto era un secreto que teníamos guardado desde hacía mucho tiempo, teníamos la percepción de que estábamos haciendo algo presuntamente ilegal, ocultando una información que podía ser muy valiosa para mucha gente. Fue divertido sentirse como un chico travieso”.

En Them Crooked Vultures, cada músico ocupa su posición, cada uno tiene un papel asignado. Los egos, las manías y los caprichos de los tres artistas han quedado totalmente al margen. “Fue un proceso muy orgánico. Ellos son dos grandes músicos, Dave disfruta mucho tocando la batería, para él era como volver inusitadamente a sus orígenes, y Josh es un guitarrista muy fino, uno de mis favoritos, además de buen cantante y gran letrista también. En un principio nos lo tomamos como una jam. Nos parecía el proceso natural para encontrar el camino de las canciones. Los tres tenemos mucha experiencia, sabemos tocar y escuchar lo que hacen los demás, no hace falta explicar a tus compañeros qué es lo que deben hacer. Si algo no funciona, nos damos cuenta todos al instante. Eso es lo que muestra si hay o no hay química entre los músicos. Trabajar juntos fue muy sencillo, muy natural. Nos divertimos y nos reímos un montón. La verdad es que fue una experiencia enriquecedora”. John Paul Jones ya había colaborado con Foo Fighters en “In Your Honor” (2005), y participó junto a Jimmy Page en la segunda de las dos noches históricas que los estadounidenses protagonizaron en el estadio de Wembley, como constata el DVD que se publicó del evento. Dave Grohl, por su parte, había tocado la batería en Queens Of The Stone Age. El círculo se iba estrechando, pero faltaba comprobar cómo iba a funcionar la conexión entre el experimentado y legendario bajista y el fornido ex Kyuss. En todo caso, y vistos los resultados, parece que muy bien. Una sana respuesta al siempre esperado regreso de Led Zeppelin. “Para mí, esto no es un retorno porque nunca me he sentido como si estuviese fuera de este juego. Hacía poco que había llevado a cabo la reunión efímera de Led Zeppelin para la fiesta de Atlantic y después estuve durante un tiempo probando con Jimmy Page y Jasón Bonham, pero eso es todo. Desde un buen principio Robert Plant dijo que no estaba interesado, que para él Led Zeppelin era un ciclo que había terminado, mientras que Jimmy Page tenía entre ceja y ceja activar de nuevo el grupo, costase lo que costase, pero con la condición de que si no estaba Robert debería ser un proyecto con un nombre y un sonido distintos, una banda totalmente diferente. Probamos o pensamos en otros cantantes, pero la idea no nos satisfizo, hasta que al final nos percatamos por nosotros mismos de que ese no era el camino correcto. Entonces apareció Dave, que me preguntó si estaba interesado en empezar una nueva banda con él. Pensé que me estaba haciendo un favor, porque así dejaría de pensar en ese proyecto fallido. Mi cerebro tomó aire y me sentí liberado. De nuevo empecé a tocar muy bien, con otro ímpetu. Me ilusionaba empezar con una nueva banda. Por eso precisamente no tengo la sensación de estar de vuelta. En cambió, sí puedo afirmar que Them Crooked Vultures me ha devuelto la ilusión”. Como en el reciente ejemplo de Johnny Marr con The Cribs, era interesante comprobar cómo iban a congeniar músicos de generaciones distintas. “En realidad, mantengo la misma pasión por la música que Dave y Josh, con la diferencia de que ellos vienen con la inercia de Foo Fighters y Queens Of The Stone Age. Por mi parte, yo aporto mucha sensibilidad, alma. El problema es que, para gente como yo, que está metida en el rock’n’roll desde hace tanto, aquella primera generación del rock nos queda ya muy lejos y te da la sensación de que, aunque hayas tenido períodos de inactividad, nunca has dejado de dedicarte a esto y que por mucho que quieras no puedes dejar de ser músico. El tiempo pasa y tú sigues ahí como si nada hubiese sucedido. Pregúntaselo a Mick Jagger o a Keith Richards, seguro que están de acuerdo conmigo. Con contar las giras que llevan acumuladas sería suficiente. Cada día que pasa te sientes mejor músico y no quieres dejar de explorar. Quieres ser más complejo, experimentar. Lo peligroso es mirar demasiado al pasado. Si lo haces, artísticamente vas a cavar tu propia tumba. Por eso no he perdido ni la energía, ni la pasión, con lo que puedo compartir experiencias con chicos como estos y disfrutar tocando en una banda”.

Una de las leyendas acerca de la creación de Them Crooked Vultures es la que cuenta que, aprovechando la fiesta de su cuarenta cumpleaños, Dave Grohl sentó a los implicados en una misma mesa para comprobar si había o no química entre ellos. “No fue exactamente en la fiesta de cumpleaños de Dave cuando llegamos a ese trato. Fue al día siguiente. Hicimos una jam y nos dimos cuenta de que aquello fluía, que había una excelente interacción entre nosotros. Hasta el mes de enero no intercambie información con Josh. Yo venía de un período oscuro, tras pasar unos días entre sombras. La casa se me caía encima y las noches eran interminables. Empezar con todo esto, conocer en profundidad a Josh y conocer a alguien tan positivo y vital como Dave me ayudó a superar ese bache. De inmediato nos pusimos a tocar, y sobre todo Josh supo como sacar provecho de nuestras virtudes. Sabe aunar a la gente, aconsejando, arriesgando, sabe dirigir y conducir una jornada de trabajo. Es un técnico excelente, sobre todo cuando se trata de guitarras. Me impresionó su forma de trabajar y la capacidad de esfuerzo de Dave. Para él ha sido muy refrescante tocar la batería con la energía de los tiempos de Nirvana. Al principio parecía algo oxidado (risas), pero rápidamente se puso en forma. Es puro nervio. De Josh también me impresionó su visión de los conciertos. Es un improvisador nato, muy aventurero. Puedes hacer quince o veinte conciertos con él y todos serán distintos”.

Hablando de conciertos, el trío se subió por primera vez a un escenario el pasado 9 de agosto, en la sala Metro de Chicago. “Hacía mucho calor, el sitio era pequeño. Lo sorprendente era que entre el público nadie se sabía ninguna de las canciones, ni tan siquiera ‘No One Loves Me & Neither Do I’ o ‘Elephant’. Estaban plenamente concentrados como si se las hubiesen aprendido, con el sólo propósito de escucharlas, disfrutarlas e incluso analizar lo que estábamos haciendo. Era curioso observar desde arriba esa extraña conexión. Fue una experiencia muy diferente para los tres, acostumbrados a que todo el mundo se sepa las letras y las notas de todas tus canciones. La atmósfera era eléctrica, muy pura, había que trabajar duro, en una sala llena hasta los topes, con poco espacio para maniobrar. Me gustó experimentar un concierto desde esa vertiente, con otros objetivos en mente, otras pautas”. De lo que no cabe duda, acepten ellos o no esa responsabilidad, es que estamos ante uno de los acontecimientos musicales de este año que está a punto de acabar. “Desde dentro no vemos el proyecto como algo muy grande, más bien lo sentimos como algo más casual, más familiar. No estamos hablando de Led Zeppelin, aquello era otra cosa. No hemos notado la presión en absoluto. Al final los que decidimos somos nosotros, y yo recuerdo que en Led Zeppelin las decisiones, en ocasiones, las tomaban otros. Them Crooked Vultures empezamos de cero, y eso ahora mismo es una ventaja. Sé que hay expectación, es lógico, pero nuestra visión es más tranquila, más serena. Mi única presión es la de enfrentarme de nuevo con la prensa (risas). En cuanto a la longevidad del grupo, hay ideas que no han entrado en este primer disco. Hay material pendiente para hacer más canciones, más música que queremos desarrollar, pero, cuando el año que viene vuelvan a la actividad Foo Fighters y Queens Of The Stone Age, estos tíos me devolverán al paro (risas).

sábado, 16 de enero de 2010

OMS: acusan de corrupción al Dr. Flu


Lo llaman «Dr. Flu» (Doctor Gripe). El profesor Albert Osterhaus es el principal consejero de la Organización Mundial de la Salud (OMS) ante la pandemia de gripe H1N1...

Gripe A y corrupción en la OMS

Al comprobar que la gripe aviar no provocaba ninguna oleada de muertes –y después que las compañías Roche, que produce el Tamiflu, y GlaxoSmithKline, que produce el Relenza, habían registrado ganancias ascendientes a miles de millones de dólares cuando los gobiernos decidieron almacenar reservas de vacunas antivirales cuya eficacia es objeto de polémica–, Osterhaus y los demás consejeros de la OMS volvieron la mirada hacia campos más fértiles...

El 11 de junio de 2009 Margaret Chan anunciaba que la propagación del virus de la gripe H1N1 había alcanzado el nivel 6 de «urgencia pandémica». Curiosamente la señora Chan precisaba en ese mismo anuncio que «según las informaciones disponibles hasta el día de hoy, una aplastante mayoría de pacientes presenta síntomas benignos; su restablecimiento es rápido y completo, en la mayoría de los casos sin recurrir a ningún tratamiento médico». Y agregaba después: «A nivel mundial, la cantidad de fallecimientos es poco importante, no esperamos un incremento brusco y espectacular de la cantidad de casos graves o mortales».

Posteriormente se supo que la señora Chan había actuado así como consecuencia de enfebrecidos debates en el seno de la OMS, siguiendo los consejos del Grupo Estratégico de Consulta de la OMS (SAGE, siglas correspondientes a Strategic Advisory Group of Experts). Uno de los miembros del SAGE, en aquel entonces y aún en este momento, es nuestro «Señor Gripe», el doctor Albert Osterhaus.

Osterhaus no sólo ocupaba una posición estratégica para recomendar a la OMS que declarara la «urgencia pandémica» y para incitar al pánico sino que era además el presidente de una organización que se encuentra en la primera línea en lo tocante a ese tema. Se trata del Grupo Europeo de Trabajo Científico sobre la Gripe (ESWI, siglas correspondientes a European Scientific Working group on Influenza), que se define como un «grupo multidisciplinario de líderes de opinión sobre la gripe, cuyo objetivo es luchar contra las repercusiones de una epidemia o de una pandemia gripales». Como sus propios miembros lo explican, el ESWI es –bajo la dirección de Osterhaus– el eje central «entre la OMS en Ginebra, el Instituto Robert Koch en Berlín y la Universidad de Connecticut en Estados Unidos».

Lo más significativo en cuanto al ESWI es que su trabajo está enteramente financiado por los mismos laboratorios farmacéuticos que ganan miles de millones gracias a la urgencia pandémica, mientras que los anuncios que hizo la OMS obligan a los gobiernos del mundo entero a comprar y almacenar vacunas. El ESWI recibe financiamiento proveniente de los fabricantes y distribuidores de vacunas contra el H1N1, como Baxter Vaccins, MedImmune, GlaxoSmithKline, Sanofi Pasteur y otros, entre los que se encuentran Novartis, que produce la vacuna, y el distribuidor del Tamiflu, Hofmann-La Roche.

El banco JP Morgan, presente en Wall Street, estimaba que, principalmente gracias a la alerta de pandemia declarada por la OMS, los grandes industriales farmacéuticos, que también financiaban el trabajo del ESWI de Osterhaus, podían acumular entre 7 500 millones y 10 000 millones de dólares de ganancias. Otro miembro de la OMS que también mantiene estrechos vínculos financieros con los fabricantes de vacunas que se benefician con las recomendaciones del SAGE es el doctor Arnold Monto, consultante remunerado por los fabricantes de MedImmune, Glaxo y ViroPharma. Peor aún, en las reuniones de científicos «independientes» que organiza el SAGE participan «observadores», entre los que se encuentran –por increíble que pueda parecer– los mismos productores de vacunas, GlaxoSmithKline, Novartis, Baxter y compañía. Se impone entonces la siguiente interrogante: Si se supone que el SAGE se compone de los mejores expertos de la gripe del mundo entero, ¿por qué invitan a los fabricantes de vacunas a participar en sus reuniones?

Durante el último decenio la OMS creaba las llamadas «alianzas entre los sectores público y privado» con el objetivo de incrementar los fondos a su disposición. Pero en vez de recibir fondos provenientes sólo de los gobiernos de los países miembros de la ONU, como estaba previsto al principio, la OMS recibe actualmente de las empresas privadas cerca del doble del presupuesto que habitualmente le otorga la ONU en forma de becas y de ayudas financieras.

¿De cuáles empresas privadas provienen esos fondos? De los mismos fabricantes de vacunas que se benefician con decisiones oficiales como la adoptada en junio de 2009 sobre la urgencia pandémica de la gripe H1N1. Al igual que los benefactores de la OMS, los grandes laboratorios tienen sus entradas en Ginebra con derecho a un tratamiento de «puertas abiertas y alfombra roja»

Der Spiegel: ¿De quién habla usted? ¿De la OMS?
T. J: La OMS y los responsables de la salud pública, los virólogos y los laboratorios farmacéuticos. Ellos han construido todo un sistema alrededor de la inminencia de la pandemia. ¡Hay mucho dinero en juego, así como redes de influencia, carreras e instituciones enteras! Bastó con una mutación de uno de los virus de la gripe para que viéramos todo la máquina ponerse en marcha.»

Cuando se le preguntó si la OMS había declarado la urgencia pandémica de forma deliberada con el propósito de crear un inmenso mercado para las vacunas y los medicamentos contra el H1N1, Jefferson respondió: «¿No le sorprende a usted que la OMS haya modificado su definición de la pandemia? La antigua definición hablaba de un virus nuevo, de rápida propagación, para el que no existe inmunidad, y que provoca una alta tasa de enfermos y de muertes. Hoy en día esas dos últimos parámetros sobre las tasas de infección han sido suprimidos y fue así como la gripe A entró en la categoría de las pandemias.»

Aquí el artículo completo: http://www.voltairenet.org/article163354.html


martes, 12 de enero de 2010

Pintura y sociedad

Éste texto corresponde a una cátedra especial de Estanislao Zuleta, quien ha cumplido 20 años de muerto en 2009. Apto para quienes pierdan su cabeza en las pinturas y como yo, nunca logran comprenderlas!

Apto para los artistas y su magnífica incomprensión.

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UNA CLASE CON ESTANISLAO ZULETA


LA DIFICULTAD DE VER PINTURA

Voy a comenzar por hacer un comentario acerca de la dificultad, general y particular, de nuestra época para mirar la pintura, para comprender la pintura. Este es un punto en el cual se ponen de acuerdo autores de muy diversos enfoques, en los que en gran parte nos vamos a basar durante todo este curso. No deja de ser curioso que autores que nada tienen que ver entre sí, que proceden de formaciones completamente independientes, se ponen de acuerdo en un punto aunque no siempre por las mismas razones, y es el de que en nuestros días -me refiero a las últimas décadas- resulta particularmente difícil ver Pintura y comprenderla, verla de tal manera que uno pueda descifrar allí un mensaje.

Si comparamos con otras épocas se nos hace tal vez más fácil comprender nuestra situación. Hoy no se acostumbra hacer ciertas preguntas porque las respuestas parecen evidentes. Por ejemplo la pregunta para quien se pinta, y qué se pinta no se suelen responder porque parecerían obvias para todo el mundo -todo el mundo tiene ojos-. ¿Qué se pinta? Cualquier cosa, según el capricho del que quiera pintar.

En realidad, se pinta fuera de un código común, de un mundo de signos. Fíjense en una situación muy diferente a la nuestra, para que comencemos por extrapolar las cosas. Digamos la situación de un público del siglo XII arriba de los Alpes, en el sector franco-flamenco. Estamos en una época y en una situación muy particular, en que es muy difícil encontrar una imagen pintada: se necesitaría ir a una de esas Catedrales Góticas. La mayor parte de la gente, durante la mayor parte de su vida, no tiene acceso sino en oportunidades muy solemnes a la consideración de una imagen.

En segundo lugar, eso hace que la consideración de la imagen para ellos, la imagen misma, sea una gran oportunidad y esté inscrita en una cultura muy cerrada. En el caso a que me estoy refiriendo a una cultura cristiana; pero eso no importa, pues podríamos estar hablando de la India del siglo VIII, que sería budista. En este caso es a una cultura particular, con unos mensajes y una manera de interpretar la experiencia de la muerte, de la vida, del dolor, etc., con un mensaje muy determinado y también muy codificado. Desde luego no se pinta cualquier cosa, se pinta por ejemplo la historia de la vida de un santo, de San Julián el hospitalario en los vitrales de la Catedral de Ruán. Se pueden pintar también las
escenas de la historia sagrada, aquello a que se refiere el discurso que se oye, por lo demás, ya que casi nadie lee fuera de los monjes. Aun, la mayor parte de los nobles no conoce la lectura.

Otro de los destinatarios del pintor es el lector, en ese caso es un pintor de viñetas y a veces un miniaturista. En el caso parisiense, por ejemplo, son supremamente geniales, dibujantes de biblias, de breviarios, de devocionarios, de historias de santos y demás; a veces de escritos y poemas épicos nacionales. Es pues un público restringido, no en el sentido de clase, porque todo el mundo va a la catedral; restringido en un sentido cultural, en el sentido de que es un público para el cual aquellos valores con los cuales trabaja el pintor son conocidos como temática, y no sólo como temática sino como elemento pictórico: las disposiciones de las figuras dependen de su importancia jerárquica, religiosa; los colores tienen una significación, es decir, el manto de la virgen es azul y el azul es un color de esperanza, y la virgen es una imagen de esperanza, a nadie se le ocurriría pintarle el manto de rojo. Hay un código más o menos establecido en el que hay una valoración, un lenguaje que puede ser descifrado como un léxico.

Eso en épocas más o menos bárbaras, en sociedades restringidísimas. Si, por el contrario, hoy preguntamos que se pinta la respuesta es bastante tonta, depende más bien de una concepción nuestra que desconoce esencialmente la pintura. Vamos por partes. En primer lugar, en el mundo moderno rige un tipo de democracia, la democracia más falseada, en la que nosotras creemos a veces sin saberlo: la del capricho y el gusto, no la del acceso de las gentes a algo, que es distinto. Poder acceder a algo, tener el tiempo, las posibilidades concretas, el deseo de acceder a algo, es una cosa; o tener simplemente esa fe que tienen los modernos en el gusto y así tratar con mucha frecuencia a la pintura.

En parte, estamos en un mundo invadido, bombardeado por imágenes, lo cual no facilita sino que dificulta el ver pintura. Eso hace que rija mucho nuestra concepción de mirar el mundo con la imagen comercializada de la foto, el cine, el bombardeo de una imagen que se dirige a un consumidor puro; quiero decir, no a alguien que vaya a descifrar sino a alguien qua sencillamente va a consumir, a un consumidor pasivo que cree tener una gran libertad poniendo su gusto, su mal gusto o su no gusto, como un decreto y tratando así a la pintura como si fuera una sopa, por ejemplo: “¡No me gusta!” o “¡Me gusta!”. Alejándonos cada vez más de la idea de que es algo que se nos ofrece pare un trabajo de exploración.

Eso lo han observado muchos, entre ellos Pierre Francastel que es uno de los mejores escritores, historiadores y teóricos de la pintura; les recomiendo mucho Sociología del Arte y una obra muy notable que se llama Historia de la Pintura Francesa[2], Tiene muchas obras sobre, por ejemplo, pintura y figuración. Francastel en un momento de La Sociología del Arte, dice lo siguiente:

“…Para nuestros contemporáneos, la fotografía y el cinematógrafo constituyen el punto de partida de toda reflexión sobre las artes. Es la fotografía la que ha extendido la idea de la lectura global, instantánea y automática, de toda imagen. La multiplicación de los signos ha dado por resultado en este ámbito, como en otros, cambiar la naturaleza misma del signo y de la actividad perceptiva. En otras épocas el numero de imágenes era infinitamente más reducido, incluso cuando la imprenta hizo posible la multiplicación de las pruebas de un grabado, continuaba la lectura interpretativa de las imágenes.

Lo que ahora no se da es una lectura interpretativa de la imagen, la presencia parece suficiente y de la presencia se salta a la noción de gusto. Por eso en gran parte se dificulta la pintura, las artes plásticas en general y la pintura en particular. Es decir, resulta más fácil que una persona reconozca que no tiene una competencia por ejemplo sobre la música, un músico moderno, su calidad –“simplemente no me suena bien”-, pero no pasaría de allí a un juicio sobre la obra.

Es decir, nos encontramos con cierta frecuencia -al parecer ahora menos- con la determinación inmediata del comentarista de que tal o cual pintor es un charlatán. En cambio es muy difícil que a alguien se le ocurra decir eso de Schöenberg aunque le suene horrible, o de Stravinski aunque no le guste la cosa, aunque haya disonancias a las que no esté acostumbrado.

¿QUE SE PINTA Y PARA QUIEN SE PINTA?


En la pintura moderna tenemos que la pregunta qué se pinta, desde luego ya no se podría responder a la manera como se hacía en el siglo XI y XII. Pero tampoco es que no haya ningún problema allí. Ahora habría una respuesta mucho más compleja, lo que pasa es que se ha personalizado más: el tema a veces de un conjunto de pintores como los impresionistas, a veces de un pintor en particular, no es cualquiera. El tiene su propio léxico, una temática que es personal, que no está predeterminada por una concepción general como lo podría estar en una cultura ms o menos cerrada, budista o cristiana, o mahometana, aunque allá está prohibido pintar.

Sin embargo, cada artista produce su propio límite con su propia lógica, uno no se esperaría jamás que Van Gogh pintara un héroe a caballo y al que le presenten un héroe a caballo y le digan “este es de Van Gogh comenzaría por decir: -“yo no creo, puede que se parezca en las pinceladas pero él no pintaría un héroe a caballo”. Ni tampoco creería otras cosas, por ejemplo, que un pintor como Ingres, neoclásico, vaya a pintar unos zapatos viejos como sí Van Gogh. Van Gogh tiene su selección, sus personajes, sus objetos; sus paisajes son determinados en un circuito incluso espacial determinado, no son aquellos grandes fondos que nos encontramos con frecuencia detrás de una imagen muy presente a nosotros, como el fondo de la Mona lisa; sino un espacio restringido y valorado a su manera, no cualquier paisaje, tampoco de cualquier tipo.

El qué se pinta sigue siendo válido. Lo que pasa es que nuestro trabajo es más difícil en cada autor que aprendemos a gustar, a amar y a descifrar; tenemos que hacer un trabajo que no está dado por toda una cultura, como si lo estaba en los siglos XI y XII.

Para nosotros también es objetivamente mas difícil, se nos ofrece el problema de un pintor que nos va entregando su código, sus objetos. Ahora, sí quisiéramos hablar de cómo cada autor va a tratar el color: ‘Yo quiero -decía Van Gogh- que los colores presenten emociones”, y además lo logra. Pero es una cosa que nosotros tenemos que aprender progresivamente a descifrar, Vamos a estudiarlo mirando qué es su azul y como lo coloca con el amarillo cuando quiere expresar la exaltación de su aprobación de la vida; y como su rojo le combina con el verde cuando quiere expresar la angustia y el drama. Y no es que lo sean en sí, sino que es ese su lenguaje, construye el lenguaje de las formas, los ritmos, del movimiento, de los objetos, de los temas. Y cada pintor el suyo.

Hay épocas en las cuales se abandonan ciertas ternas en una forma casi completa, o bien, se renuevan de tal manera que resulta el tema mismo propiamente un desafío. Es decir, cuando digo que resulta un desafío, podemos pensar en una Catedral, una imagen de lo permanente, intemporal, de lo que quiere ir más allá de la historia y trascender. Y la Catedral pintada por un impresionista como Monet, que lo que pinta es la hora en la que él la está mirando. En ese sentido, lo que pudiera ser un viejo tema, un Giotto, siendo el mismo tema aparentemente es ahora un desafío, es una contradicción con el sentido del tema.

Por lo tanto, para dar algunos pasos en la comprensión de la pintura le dedicaremos el tiempo a pocos pintores e incluso a pocas obras, con el fin de que practiquemos lo que comenzamos a decir. La gran dificultad es que tendernos a ignorar que la pintura se nos ofrece para una lectura, para un desciframiento progresivo; que tenemos que entrar en el mundo simbólico, de los valores, en el mundo del lenguaje del color, de las formas y de los ritmos de un pintor.

En cierto modo eso se ha sabido siempre, pero había unas guías colectivas que tal vez facilitaban el asunto. En el Renacimiento la diversificación fue mayor, antes el destinatario de la pintura era más evidente y el objeto pintado también. A partir del Renacimiento se fue progresivamente diversificando y personificando. Es decir, el Arte Gótico y el Bizantino son anónimos -el individuo no está muy interesado-, gran parte de lo que se encuentra en todas las iglesias, por ejemplo en las catedrales góticas o en el arte bizantino, en Rusia o en la Italia de antes del Renacimiento y en Bizancio, desde luego es anónimo; allí no está nada personalizado, el Arte hace parte de todos los otros sistemas de pertenencia a la comunidad de adhesión, de proclamación de nuestra propia identidad por identificación con la comunidad.


El Arte no es allí una forma de diferenciación, Aquellos que hicieron una talla en madera sobre el costado de una iglesia, dibujos, pinturas, un vitral, no estaban interesados en dejar la marca personal sino en entrar en un conjunto significativo como en una comunión. Es decir, es otra experiencia no sólo del artista sino también de la producción.

Un mayor desarrollo del individualismo, de la diversificación, de la personalización, trae consigo la lucha porque quede alguna marca, alguna huella, y le ganemos aunque sea una pequeña batalla a la muerte dejando un recuerdo propio. Con frecuencia, hasta el ms anónimo de los turistas quiere firmar en algún sitio; con mayor razón si realmente ha dejado algo de su ser en alguna parte. Por lo menos porque esa es ahora, en cierta forma, la manera que tenemos de creer en la inmortalidad del alma; es decir, ya no tan especial como la antigua, sino en una forma mucho más personal. En cierto sentido si entendernos por el alma de Beethoven su tragedia, su manera de entusiasmarse sin ocultar en modo alguno en la angustia su aspiración a una totalidad, su manera de afirmarse, en ese sentido es inmortal el alma de Beethoven, ahí está continuamente conversando con nosotros.

Esta individualización en el Arte ha venido a reemplazar algunas cosas, como la religión, que le permitían vivir al hombre en otra forma. El hombre es un animal que sabe que se va a morir, como su definición ese dato nunca lo ha podido digerir bien, hay que reconocerlo: de mil maneras ha tratado de negarla o idealizarla, e incluso nombra a la muerte como la vida verdadera, el nirvana, el paraíso, lo que sea, pero no la muerte misma: es demasiado crudo, es demasiado drástico.

Hay que decirlo, la individualización progresiva ha hecho que la situación del arte se constituye como una manera de producir una marca de la propia vida en un mensaje. Siempre lo ha sido, sólo que últimamente se ha personalizado. Entonces, cómo vamos a formular estas dos preguntas que casi nadie se hace: ¿Para quién se pinta? ¿Qué se pinta? Cada pintor resuelve el problema y, en todo caso, la respuesta “para todo el mundo” y “cualquier cosa” son tontas. Les mencioné a Van Gogh, pero es que con el Arte moderno ocurre lo mismo que ocurre con la poesía, se ha creado un ámbito mayor de la temática. Un poeta, por ejemplo Baudelaire, describe un conjunto que la temática de la poesía anterior a él excluía.

Si ustedes leen las Flores del Mal hay un poema a unos borrachos que podía ser tema para una poesía cómica, en Baudelaire no es precisamente una poesía cómica: tanto cuando escribe sobre una prostituta, como cuando lo hace sobre unos borrachos miserables, o sobre las viejecitas que recorren las calles de París, Baudelaire escribe con toda la potencia identificadora de un poeta lírico. De los borrachos lo dice directamente: “Vienen dándose contra el mundo como poetas, con sus blancos bigotes como viejas banderas de derrota, mientras les esperan horribles tragedias hogareñas, expanden su corazón en gloriosos proyectos” [3]

Esta identificado. Él construyó un tema para la poesía, que no estaba prohibido, no estaba incluido dentro de su lógica; un poeta lírico no habla de eso. Hoy sí, pero Baudelaire construye una temática nueva, cono Van Gogh incluye en la pintura una temática nueva; pero así comienza también el Renacimiento. Por ejemplo, a nadie se le había ocurrido antes de los impresionistas pintar ese tipo de paisajes o lo que abordaron como tema, el rincón de un patio con ropas colgando, incluso cualquier manojo de hierbas. Dado el enfoque que ellos tenían de la pintura era suficiente para expresar lo que querían: una fiesta de la luz, Propiamente no hacen ellos pintura histórica con sus llanuras de nevados al fondo, en la que figuraban los grandes personajes, ningunos salones importantes. Solo este paisaje de barrio, esa pequeña vida urbana que de pronto ingresa al arte, con derecho propio, por cuenta de los Impresionistas.

Estoy hablando de esto por una razón, es un tema bastante delicado. Es frecuente hoy, incluso en tratadistas muy notables, reaccionar frente a la tendencia de no mirar la pintura y no reconocer lo pictórico propiamente dicho: la forma, el color, el valor, la necesidad de recorrer, de descifrar y explorar la obra como obra. Frente a la negación a esa mirada, que reduce la obra al tema, es muy frecuente hoy una reacción equivocada, muy extremada: La negación radical del tema. Desde hace cierto tiempo ya Diderot decía: Mientras más se hable de aquello que está representado en un cuadro, peor para el cuadro. Mientras más se refiera un crítico a aquello que está pintado, en lugar de referirse a la manera como está pintado, es peor crítico”.

Eso está bien. Lo que sucede es que se ha exagerado mucho y sobre todo se ha desenfocado. Es verdad que el error más frecuente es el inverso: creer que se tiene alguna relación con Leonardo porque le gusta la Monalisa como muchacha, como le podría gustar si la encontrara hojeando Cromos, donde hay mejores por lo demás. En realidad así no se tiene ninguna relación con la pintura, y el repudio de lo representado viene precisamente de una reacción contra esa actitud que hoy es muy frecuente.

Confundir el gusto o el disgusto por el tema con la comunicación con la obra. Pero no es verdad que el tema sea secundario, el tema nunca se debe reducir a lo anecdótico. Hay pintores en los que adquiere lo que consideraríamos el tema una fuerza muy grande, son pintores que casi tratan de describir, contar algo. En ellos el tema adquiere una importancia inmensa, por ejemplo Goya en los Fusilamientos, en donde no es la anécdota de esa matanza lo que pinta, su tema es la violencia misma desencadenada de la manera más brutal. Pinta en el tema la forma como está inscrito, aludido por lo que pasa. Si ustedes ven la Boda del Jorobado[4], aunque la pintura esta realizada de una manera extraordinaria, si se la mira como pintura, parece que no valiera mucho la pena que un jorobado rico se comprara a una muchacha bonita; pero la boda es algo de lo que todo el mundo se burla y le da rabia al mismo tiempo. Es muy anecdótico.

Sea en forma de costumbres o en forma histórica o mitológica, Goya es un pintor que difícilmente separamos de una temática, a diferencia de Cézanne, que puede hacer una serie de bodegones, por ejemplo sus manzanas en una mesa con florero azul; allí el produce casi todos los temas y, sin embargo, su pintura está visiblemente evolucionando hacia una nueva concepción del mundo.

No se puede generalizar la relación de la pintura con la temática, por lo demás la temática no es solamente un pretexto, ni siquiera en los bodegones ni en las naturalezas muertas. La temática siempre tiene sus propios valores codificados en la valoración de una sociedad, consciente, pre-consciente e inconsciente; de preferencias personales y también en una estética.

Desde hace mucho tiempo se puede ver que la idea de belleza, aunque nos encontremos enmarcados en personas que están en una misma cultura, difiere mucho. Comparen ustedes qué pensaba un Leonardo de la belleza en el cuerpo y en el rostro humano, y lo que pensaba un Miguel Ángel. Para Leonardo la belleza es lo bisexual, donde le parece más bello su San Juan Bautista, incluso su Cristo de la Última Cena, es cuando no se puede saber si es un hombre o mujer. En cambio, para Miguel Ángel la belleza es muy distinta: algunos de los cuerpos de mujeres, sólo se sabe que son mujeres porque tienen dos músculos mas redondos en el pecho, especialmente se puede ver en sus esculturas, pero también es bastante atlética la Eva de los Frescos del Juicio Final.

De Leonardo no dejaban de reírse en su época, porque había pintado un personaje que era un héroe militar, el hombre que obtuvo la victoria de Roma sobre Cartago, el vencedor de Aníbal, como un adolescente afeminado con un casco de acero en la cabeza; cosa supremamente improbable como expresión histórica.

Cada cual tiene su ideal, eso está muy personalizado desde el Renacimiento. La Personalización no es solamente una manía de perdurar, sino una capacidad de afirmar la diferencia en el ver: diferencias de ideales, pero son diferencias sobre la interpretación del mundo lo que nos va a interesar.

Los analistas que hoy estudian pintura, frecuentemente comienzan por insistir en que dejemos un poco de lado el tema -a veces más peyorativamente dicen la anécdota- y vamos a ver la estructura. Incluso algunos llegan a decir, lo cual tampoco es completamente falso, que en cierto sentido toda pintura es abstracta, o sea que lo que tiene de pintura es propiamente la combinatoria de líneas y colores, de trayectorias, de focalizaciones y la construcción de un espacio más bien que la representación. La pintura, pues, según una visión que en el fondo llega a decirle no al tema.

No deberíamos confundirla nunca con una técnica de la representación de algo existente, técnica que trataría de luchar y competir hoy con la fotografía. La pintura, desde luego, nunca ha sido eso, en eso tienen razón. Sin embargo, hay especialmente una línea de análisis en la cual voy a detenerme porque me parece que es muy importante, que tal vez ha acentuado demasiado ese aspecto del problema. Me refiero a los estudios fenomenológicos sobre pintura.

La filosofía fenomenológica en general ha hecho un gran aporte en el análisis del Arte: de la música, de la escultura, de la pintura. No voy a hacer ninguna objeción general a los fenomenólogos, pero se les puede decir que acentúan demasiado su posición a toda consideración del tema, que para ellos es externa al caso. Y no lo es. El tema debe ser considerado como una gran dimensión de la obra pictórica, y es que no es sólo lo que llaman anécdota. La obra eleva cualquier cosa que tome por sí, puede ser un árbol, un jarro, a un emblema mítico, y le da ese valor.


Picasso dice que si él nunca ha practicado la pintura abstracta, ello se debe precisamente a que, a juicio suyo, la pintura abstracta sacrifica la dimensión mítica, dimensión que él considera esencial en el hombre. El no llamaría al tema la anécdota, sino la dimensión mítica; es decir, el Arte no se reduce, desde luego, a contar muy bien algo que podarnos dejar de lado. Este es uno de los puntos en el que, generalmente, los enfoques fenomenológicos se quedan cortos porque no abordan las significaciones inconscientes.


La fenomenología generalmente no tiene buenas relaciones con el Psicoanálisis, ni con las relaciones míticas ni con las valoraciones históricas. Especialmente les recomendaría el libro Fenomenología de la Experiencia Estética[5], donde se hacen estudios muy detenidos de la música, de la pintura y en general de la estética. En el capítulo inicial sobre la obra pictórica se refiere al problema del tiempo. Es interesante darse cuenta que, a primera vista, la distribución de las artes desde ese punto de vista del tiempo y el espacio parece evidente. La música es un arte cuyo elemento es el tiempo, el sonido mismo tiene como elemento la duración, la música es melodía que es una forma en el tiempo, y es ritmo que es un conjunto de leyes en el tiempo, los ritmos de una obra como una especie de gramática en el tiempo. Mientras que la pintura parecería tener como su elemento y su medio fundamental el espacio.


En todo caso, es la primera impresión que nos da y por allí comienzan casi siempre los análisis fenomenológicos. Francastel, que no es un fenomenólogo, en su libro La Sociología del Arte hace una larga disquisición de que también en la pintura el tiempo es esencial, Les voy a hacer una pequeña introducción a que se refiere el problema de la temporalidad de la pintura.

TIEMPO, ESPACIO Y MOVIMIENTO DE LA MIRADA EN LA PINTURA MODERNA

Me voy a referir a la temporalidad interna del cuadro, de la obra artística, y no a las temporalidades que podríamos llamar externas en cierto sentido. Es decir, la época en que fue pintado desde luego pertenece al tiempo, pero no tiene una pertenencia aparente en otro sentido; también pertenecen al tiempo todas las condiciones históricas objetivas en que es morado, en que es pensado, comprado, vendido, guardado y visto, etc. Pero, en el cuadro mismo uno tiende a creer que no hay tiempo. Y es a esa temporalidad interior a la que, sin embargo, se dirigen los análisis fenomenológicos


Es el tiempo, en primer lugar, de la lectura, de la exploración. Hemos perdido bastante en eso y es muy importante subrayarlo: en la medida en que aprendemos a ver pintura aprendemos a demorarnos, de la misma manera en que probablemente aprendemos a leer literatura, a leer despacio y a releer. Lo mismo nos ocurre con la pintura, aprendemos a demoramos largamente en la serie de una época de un pintor, de sus combinaciones.


Ese tiempo de lo exploración, es por una parte un tiempo del que observa, que puede tener diferentes maneras de considerar el cuadro y demorarse en el mas o menos tiempo. Pero también hay una temporalidad del cuadro y es que un cuadro es un conjunto de trayectorias, que son las huellas de un movimiento. Uno de los pintores más conscientes en este punto fue Cézanne, en sus cartas podemos leer algunas observaciones a este respecto. Pero sobre todo se encuentra un análisis en los que sobre él han trabajado.


El movimiento de la mirada y el movimiento de la obra se hacen muy explícitos en la pintura moderna. La pintura bizantina frecuentemente no lo abre, ellos están pintando la eternidad; pero no sólo no hay tiempo, sino que también es frecuente en la pintura bizantina -como dice muy bien Francastel- que tampoco haya espacio. Es decir, lo que está pintado en alguna de esas figuras de la virgen sobre fondos de oro, muchas veces de oro real, con aquella cantidad de signos y los tamaños tan variables de los personajes según sus categorías, no es la representación de un espacio que podríamos imaginarnos que se está representando mal porque le falta técnica, porque no conoce la ley de la perspectiva, no dibuja lo suficientemente bien, entonces quedan todos muy parecidos. No hay que creer tanto en eso, no es que le falte técnica a la pintura bizantina, es que no está pintando un espacio, está haciendo otra cosa.


No creamos que es una simple técnica la que determinó ese paso de una pintura medieval a una pintura renacentista, una técnica mayor: Hoy conocemos escritos verdaderamente antiguos que hablan de la técnica de la representación del volumen, por ejemplo de Aristóteles: como es mejor pintar oscuro lo que va más lejos y con colores más claros lo que se acerca, para emplear así la iluminación como manera de dar impresión de volumen. Es decir, La Edad Media no es que no sepa; además Aristóteles es un moderno en cierto sentido. Vayan a la caverna de Altamira y vean los volúmenes de los bisontes y el realismo de la pintura hace cuarenta o sesenta mil años. No crean tanto en que es la falta de habilidad lo que llevo a los pintores del Bizantino a poner personajes pequeños en los mismos planos de personajes grandes. Eso no lo hacían ni hace cuarenta mil años, lo que acontece es que es otra la idea de la representación y del valor de lo que quieren decir.


Nosotros también tendemos a interpretar rápidamente lo que no está acorde con nuestra sensibilidad como una tontería del otro, como primitivismo, falta de habilidad, cuando probablemente desea otra cosa; y si de habilidades se trata, cuando una sociedad, aunque tenga una técnica muy atrasada, necesita llegar a un extraordinario grado de expresividad, lo logra en la pintura y en la escultura de una manera para nosotros increíble, Lo encontraremos cuando veamos las máscaras Siux, el grado tan extraordinario de expresividad que logra una sociedad de cazadores, que tecnológicamente es muy atrasada con respecto a una sociedad medieval que hace semejantes Catedrales, hechas por todo un pueblito no más grande que Marinilla. Fíjense el desequilibrio que hay allí.


Lo que uno tiene que indagar es que desean expresar, qué significa y no dar cuenta rápidamente como inhabilidad aquello que no nos llega, porque
no lo entendemos, por nuestra dificultad de ver, de descifrar y de mirar. Ese es un aprendizaje que es muy necesario.


El tema del movimiento en la pintura, se puede captar mejor si comenzarnos por la pintura moderna, pero está a partir del Renacimiento. Uno de los elementos que introduce el Renacimiento, es una acentuación de las trayectorias, un espacio calificado como espacio del movimiento en el cual hay una movilidad de la mirada, que era el que más le interesaba por ejemplo a Van Gogh. Y no es que el ciprés se esté subiendo ni mucho menos, sino que al mirar ese ciprés pintado así, con esa forma de las pinceladas, se guía la mirada hacia arriba; como hacer que el camino se nos venga encima por una perspectiva exagerada. Incluso cuando nos pinta simplemente su cuarto con una cama, una colcha roja, a un lado dos toallas, una ventana al frente. Ese cuarto se nos viene encima o es como si fuéramos hacia él a una gran velocidad, pintado con los colores de los elementos que para él eran los últimos refugios para valorar la vida: el azul, el trigo y el color de tierra. Está su cama, que es una cuna con una colcha que ha sido varias veces comentada como una inmensa gota de sangre. Ese cuadro que nos interroga tanto es para nosotros movimiento y lo podemos ver como el movimiento que el cuadro induce y no solamente como el tiempo que nos demoramos para mirarlo, si vamos a ver algo más que un cuarto que uno no alquilaría.


Ese tipo de movimiento ha sido muy subrayado en la pintura y en la teoría de la pintura moderna, especialmente en los fenomenólogos en el capítulo dedicado a la obra pictórica, que comienza por un estudio de la pintura como movimiento. Movimiento es una trayectoria de la mirada, es también una organización del espacio que podríamos llamar enfocar. Hay veces que es muy consciente y muy fácil de ver en algunas obras, en otras es más lento de descifrar. Pero ese movimiento no depende de que el tema se esté moviendo, de que se esté pintando un caballo de carreras, puede tener más movimiento una naturaleza muerta de Cézanne en el sentido que estamos hablando que un caballo de carreras que alguien haya torpemente congelado sobre una tela.


El movimiento de los ojos por una parte es una especie de análisis explicito de la percepción. Cézanne medita muy largamente el problema del movimiento[6], es decir que la mirada más desprevenida, la mirada no artística, la mirada en general, es ya una exploración, un recorrido. Aunque muy frecuentemente nosotros olvidamos el movimiento y el recorrido y tenemos la impresión de ser espectadores quietos de una cosa quieta.


Cézanne era muy consciente de ese recorrido, de allí su meditación tan larga y difícil. Como dice Merleau-Ponty en su ensayo, su manera de pintar era supremamente complicada: necesitaba ciento cincuenta sesiones de trabajo, de pose, para hacer un retrato, de manera que sólo la víctima de su mujer, algunos pocos amigos y sus autorretratos, han quedado, porque nadie estaba dispuesto a las ciento cincuenta sesiones de pose. Necesitaba cien sesiones para una naturaleza muerta, de manera que se la marchitaban las flores. Era una cosa complicadísima el individuo, todas sus exploraciones tan matizadas eran en gran parte estudios sobre el tiempo y corno veremos también eran estudios sobre el color. Pero en gran parte estudios sobre el tiempo, sobre el recorrido de la mirada, sobre la manera como nosotros miramos. Él quería representar el mundo como se configura a nuestra exploración, no un mundo pensado ni tampoco un caos de sensaciones, sino la manera como empieza a surgir. Cuando vemos un plato sobre la mesa, nosotros sabernos que su forma es circular, pero vista desde cierto ángulo es una elipse, por las leyes de la perspectiva. Entonces pintar un círculo sería desconocer la posición de la mirada; uno podría pintar una elipse, pero pintar una elipse sería pintar lo ya pintado. Según Cézanne, hay que pintar de manera que oscile entre la elipse y el círculo, es el círculo formándose como elipse por la dirección.


Es por esa representación del mundo en su pintura por lo que Cézanne se demora tanto, no es ninguna torpeza. Al contrario, el evolucionó desde una pintura bastante cercana al romanticismo, en su juventud, hacia una pintura muy personal con la que se inicia lo más moderno, por ejemplo Picasso y muchos otros, Pero precisamente cuando pintaba a partir de una representación más clara -o diría él mas lo que pensaba que lo que veía-, lo hacía mucha más rápido y no tenía aquella manera de detenerse a la que finalmente llegó: cien sesiones en unas manzanas o en un florero, pensando en cómo se ven, como se ve la forma redonda, como el volumen.


No se ve recto. Uno sabe que es recta la mesa de la cual cuelga el mantel en una dirección, pero uno no ve recto porque el mantel en sus direcciones hala la mirada, su recorrido, haciendo que aparezca más baja la mesa en una parte que en otra. No se ve recto, se pinta recto porque se pinta lo que se sabe, no lo que se ve. Cézanne oscilaba entre los dos: como se sabe que es y como se ve, de tal manera que quedara pintado allí, reconstruido en el cuadro, su trabajo de mirar y el nuestro.

Su pasión era pintar el tiempo, su obra es una pintura del tiempo. En ese sentido han hecho un progreso muy notable los fenomenólogos en los que nos vamos a basar. No solo se trata de criticarlos como si les faltara algo, por ejemplo el psicoanálisis, y entonces no tuviéramos nada que aprender de ellos. Precisamente Merleau Ponty escribió un libro muy notable de introducción a todas las artes plásticas, en general, que se llama “Fenomenología delaPercepción[7].

Quisiera hacerles una observación más. El tiempo es algo que tendemos a desconocer en nuestra consideración de la pintura, y la inclusión del análisis de la temporalidad interna del cuadro es algo que nos hace avanzar muchísimo en la capacidad de mirar pintura. Pero también hay un problema con el espacio, que no es tan evidente. En general, en nuestra época se multiplica por todos los lados la dificultad de mirar la pintura. En sí nada es fácil en el Arte, pero en nuestra época aumenta la dificultad.


Por el lado del espacio aumenta en este sentido, cosa que no es de toda época desde luego, una concepción del espacio que podríamos llamar físico-técnico, como dice Heidegger, como espacio matemático, geométrico, de la física newtoniana, la astronomía, de la tecnología. En la observación de Heidegger, surge un espacio objetivo.

Lo otro sería un espacio valorado, en el que hay sitios hacia los que la mirada parece irse porque, por ejemplo, están figurados con colores cálidos; y otros sitios que parecen más vacíos porque están figurados con grises, verdes grises, colores fríos. El espacio valorado parece ser subjetivo y el otro un espacio técnico, geométrico, objetivo.

Pero Heidegger no cree eso, para él son dos sujetos: un sujeto de la técnica, de la medición del mundo, un sujeto de la manipulación y dominación, de la cuantificación de la naturaleza, interesado en medirla y en la velocidad del recorrido. Es el que produce el espacio homogéneo, indiferenciado, cuantificable. Y el otro que está interesado en el habitar y poetizar la naturaleza, que quiere encontrar en ella un lenguaje de su ser, ese es otro sujeto.


Pero son dos formas de subjetividad que se dan en dos formas de objetividad, y no es que un sujeto sea objetivo y el otro subjetivo. La dominación de la técnica en la mentalidad moderna nos hace creer que lo que pertenece al sujeto de la técnica pertenece al orden la objetividad; mientras lo que pertenece al sujeto del Arte pertenece al orden de la subjetividad. Y que el uno esta extrañamente casado con la realidad, y el otro con la irrealidad. Esa idea se presenta como señal de que hay un espacio objetivo que es el de los físicos, de los especialistas en la cohetería atómica y otro bien subjetivo que es el de los pintores.

Sobre esa idea Heidegger escribe un comentario muy notable, que se llama “El Arte y el espacio’, en donde recoge observaciones de Goethe y otros, de él mismo, sobre el tema. Un aspecto de la dificultad es nuestra tendencia a considerar un tipo de subjetividad moderna: la subjetividad del hombre conquistador de espacios, por medio de las velocidades y la industria atómica, como sujeto de lo objetivo; y en el otro lado el hombre que trata de reconocer, descifrar, habitar, descubrirse en un espacio, como algo subjetivo particular. Como si hubiera una oscilación entre lo real y lo irreal, y de allí se pasara, bruscamente, a lo verdadero y lo falso: El espacio del hombre de la cohetería es la verdad y el del pintor la mentira, etc.


Bueno, ese es un prejuicio moderno muy frecuente. Hay una serie entera a la que tenemos que enfrentarnos si queremos ver pintura. Quiero hacer un comentario detenido sobre uno de estos puntos, porque se puede prestar a malas interpretaciones y es, además, un punto delicado.

LA FALSA DEMOCRACIA DEL GUSTO


Si consideramos nuestra relación con la pintura, comparada con la de otras épocas en las cuales, como dice Francastel, la imagen era tan escasa y por lo tanto el hecho de verla en cierto modo tan solemne, tan especial; mientras que en nuestra época se trata de un verdadero bombardeo. Resulta que el progreso técnico tiene a veces, según las condiciones generales de la sociedad, sus problemas. Lógicamente sería, en sí mismo, bastante reaccionario ponerse a estas horas a hacer una crítica del progreso técnico; en ese sentido espero no vayan a interpretar que yo soy enemigo de la imprenta, por ejemplo, para que solo los monjes de los conventos tengan acceso a los manuscritos.

Desde luego que en ese sentido no hablaré mal del progreso técnico, pero quiero hacer una observación: La apariencia de acceso puede tener inconvenientes y esto ya no depende del progreso técnico en sí mismo, sino de su forma de interpretarlo. Por ejemplo, es muy buena cosa poder tener todas las obras impresas a disposición; sería mejor cosa tener gratis a disposición cualquier obra, con solo pedirla a una biblioteca y que no hubiera alguna interferencia, ninguna dificultad, de hecho ninguna mediación de dinero o cosa por el estilo. Pero es muy aparente ese aspecto y puede tener sus peligros. Voy a decirles uno: el peligro del aplazamiento Resulta que aquí tengo en mi casa toda la obra de todo el mundo, y la puedo mirar u oír según si me gusta lo uno o lo otro, o leer cuando yo quiera. Bueno, es una gran riqueza abstracta, como decía Marx, pero de allí a una riqueza concreta hay un paso muy largo y es muy frecuente que uno termine por aplazar. No se trata sólo con tener, si no se lee con la pasión con que leía el Dante, por ejemplo, cuando le prestaron a Virgilio y se lo aprendió de memoria porque era prestado -“Válgame el largo estudio y hondo afecto que me ha dado el libro en tu memoria”, dice en La Divina Comedia”-, Era algo esencial.


Lo que nosotros hacemos es comprar el mismo Virgilio o a Dante y lo tenemos ahí para leerlo en cualquier momento, que puede ser nunca. O como lo tenemos no necesitamos detenernos demasiado, sino que lo que nos parece digno de leer lo subrayamos con la idea de que otra vez nos detendremos mejor, mejor que pensar ahora. Es decir, que esa disponibilidad permanente nos induce al aplazamiento. Terminamos por no oír nunca la sonata aquella que habíamos puesto varias veces, que como podemos volver a poner cuando queramos, nos hemos detenido más bien en otra conversación y mirando otras cosas o echando globos, porque al fin y al cabo allí esta, es nuestra, no es sino apretar un botón y volverá a sonar. Y así, de pronto no nos suena nunca.

Porque ya hay otra cosa y es el hecho de que estar frente a una obra de arte exige de nosotros. No solamente porque tengamos que hacer el viaje hasta la catedral de días y días, y finalmente llegar frente a unos vitrales que no se volverían a ver tal vez nunca, sino porque no hay otra manera de dejarse poner en cuestión, de abrirse a una obra, que entregándose a ella.


Pronto, incluso, las obras de pintura ya serán hasta mejores que los originales, según dicen, porque se podrá medir lo que ha perdido el color por exposición a la luz y hacer la copia corno era cuando la pintaron. Todo el mundo tendrá, pues, los originales. Supongamos en una sociedad que no sea como la nuestra, tan fantásticamente estúpida desde el punto de vista económico, llena de miseria, supongamos una sociedad civilizada desde el punto de vista económico, todo el mundo podría tener a la mano la obra, muy cerca o muy disponible.

Pero eso no es necesario para acercarnos, al contrario uno se puede perder en esos laberintos de bibliotecas, que no se sabe ya por dónde empezar y perderse en el aplazamiento: -“Bueno, aquí tengo la obra, después la miramos. Si solo aprendiéramos a mirarla, a detenernos: vamos a ver un cuadro, el Guernica, nos vamos a demorar dos o cuatro horas, no importa, vamos a tratar de verlo ya.

El otro problema es el afán, es la ley de nuestro tiempo, pero no hay nada más extraño al arte, a la producción, a la entrada en relación con el arte. Nietzsche decía que necesita como lectores, aquellos que tengan exactamente lo contrario del hombre moderno, es decir, gentes que no estén de afán, que tengan más bien la cualidad de una vaca, que sean capaces de rumiar[8], de ponerse a recordar lo que leyeron y detenerse allí.


Esa es probablemente la mayor dificultad, porque hay muchas -nuestra vida es muy antiartística-. Por ejemplo, el arte padece lo que padece casi toda la vida: la vedettizacion. Se ponen de moda personas sin que importen mucho sus cualidades, pero resulta una noticia que se hayan resbalado, casado, divorciado, vuelto a casar, o cualquier cosa; son personas que no tienen nada de particular, sino que se convirtieron en lo que se llama vedettes, El vedettisrno es una manera de disponer el mundo en lo interesante y lo no interesante; todo lo que le pase a una vedette es interesante, según la prensa. ‘Interesante se ha vuelto, decía Heidegger, lo contrario de lo que la palabra quería en el fondo decir inter-ese’ “Ese” es nuestro ser, tener nuestro ser allí, poner algo, que algo de nosotros este en juego allí. Ahora lo que se considera interesante es lo que divierte, sacándonos de lo que realmente nos pone en juego y nos interesa.


También el arte esta medio vedettizado; en los museos del mundo es muy frecuente que se vayan construyendo las vedettes del arte: se acumula la muchedumbre de turistas frente a la Monalisa, convertida en una vedette. A su lado el cuadro de la Virgen y el niño, un cuadro tan bello y tan inquietante, no lo mira nadie, aunque sea del mismo autor.


Y así, también, la cola para ver a tal o cual, que es uno que suena, que se puso de moda y la gente quiere estar en la cosa, aunque no le interese en un sentido profundo, en el sentido del arte Y no solo es el afán del recorrido turístico; es una cosa tan absurda lo sola idea de recorrer un museo, eso es casi como recorrer una biblioteca, el resultado es muy parecido.


Ahí está la confusión de ver con mirar pintura. Uno puede pasar por allí, puede hojear colecciones, cansársele el dedo de pasar filminas. Pero aprender a mirar con el tiempo de uno, con el tiempo de la obra, con un esbozo de intento de descifrar, es el problema que para nosotros va a constituir entrar, propiamente, al tema de este curso sobre pintura y sociedad. Como pueden ver es un tema que choca mucho con las tendencias de nuestro tiempo, digo que es un tema un poco delicado.


No olvidemos que el progreso puede tener sus costos en determinados marcos sociales, no digo el progreso en sí, lo técnica en sí. No digo que el hecho de que se puedan tomar fotografías daña la pintura. Lo que ocurre es que si eso va combinado con una des- culturización general, con una vida cada vez más de afán, sin la disponibilidad, se convierte en simple aplazamiento. Es decir: “nunca lo veo, nunca lo oigo, y muy frecuentemente nunca lo leo. Subrayo ahí como para distribuir en alguna forma lo esencial y lo secundario, como si fuera muy fácil. Pero en el fondo es porque me da angustia enfrentarme al libro, es decir, responderme y responderle al autor, al cuadro. Al entrar en esa relación, en ese diálogo, entonces se multiplica y se compara. El progreso puede tener sus costos.

EL ACCESO AL ARTE

Se podría considerar que hay una añoranza de un arte aristocrático en esta consideración, Pero ese no es el problema, el problema es de acceso. No hay que creer en una demagogia que es muy moderna: la democracia del consumo, repito del consumo, no del acceso. Este necesita condiciones.


Así como un lingüista, Chomsky, ha mostrado con mucho detenimiento lo que él ha denominado competencia lingüística, las condiciones que se necesita tener para entender un idioma -pues no solo se necesita tener un léxico, una sintaxis y una gramática, sin lo cual no se entiende nada-, su código y sus leyes. Pero también otra competencia lingüística: los referentes, a que se refiere la gente cuando habla de tales cosas. Porque no hay solamente un código que denote tales y cuales significados, sino que además de indicarlos y nombrarlos los califica, indica actitudes hacia lo nombrado y no solamente las cosas que se nombran.

Algunos autores han venido insistiendo en que también se necesita adquirir una competencia visual, una competencia pictórica. Es muy difícil de formar puesto que en una civilización más o menos cerrada, la Edad Media, el gótico, en cierto modo la tiene todo el mundo, hace parte de la lingüística, de la competencia lingüística, está metida en la vida misma.

Ahora es más difícil de formar una competencia pictórica; es decir, conocer códigos, sistemas de significación, porque la pintura contiene de todo: al mismo tiempo símbolos generales, símbolos personales -que ya son de Van Gogh, ya no son de cualquiera-, históricos, de una determinada época. Los unos están codificados, los otros son impuestos por el autor, tanto en el tema como en el empleo de materiales, como en la forma. Pero la competencia pictórica es aprender a moverse como lector de eso.

Es decir, la idea del gusto parece más democrática, pero es una falsa democracia. Si algún día se logra, consiste en el acceso de toda la gente al arte, pero no en que todo el mundo quede iletrado; el acceso a la ciencia, porque se accede o no a la ciencia. El problema del arte no es pues o un problema de gusto, es problema de accesos. Es casi tan ridículo decir que no me gustan los cuartetos de Beethoven como decir que no me gusta Einstein, solo que no nos damos cuenta porque creemos demasiado en el gusto.

Uno debería aprender a decir más tranquilamente: No tengo acceso al arte, como lo dice de la ciencia, con la cual es más respetuoso, el poder mismo la hace respetar. Uno no va a decir: “yo en la física cuántica no les creo ni esto, nadie dice eso, simplemente no sabe nada.


En el arte deberíamos aprender que es una cuestión de acceso. Se logrará lo que nos proponemos en el curso si aprendernos a demorarnos en los cuadros, si comenzamos a descifrar.


[1] Este documento corresponde a la primera clase magistral del Maestro Estanislao Zuleta, con la que dio inicio el día 13 de febrero de 1985 al curso Pintura y sociedad. Grabada y transcrita por los “pintores”, como nos llamaba, ha estado en reserva por cerca de 25 años, y es importante que aparezca cuando justamente se van a cumplir 20 años de su fallecimiento. Aquí se nos muestra la profundidad de concepción que tenía Zuleta del Arte y en particular de la pintura - las negrillas que aparecen el texto, son nuestras y simplemente subrayan la importancia de lo dicho por Zuleta-. (David Morales)

El texto que se publica en esta edición es fiel copia de esa transcripción con muy pequeños ajustes, se da a la luz pública por primera vez, con autorización de la Fundación Estanislao Zuleta.

[2] Historia de la pintura francesa, Emecé Editores Buenos Aires; libro de bolsillo 238 de Alianza Editorial Madrid. Sociología del arte, libro de bolsillo 568, en la misma referencia editorial.

[3] Evocación libre del poema El vino de los traperos en los poemas de Las Flores Del Mal dedicados al vino.

[4] Lienzo al óleo pintado por Goya entre 1791-1792 (cartón para tapiz) para la Real Fábrica de Tapices de Carlos III. Entre 1776 y 1792 Goya realizaría más de 60 cartones vibrantes de vida, tomados de escenas cotidianas: fiestas y bailes populares, meriendas a orillas del río, beodos, tahúres, caminantes con zancos, niños jugando, enanos, etc. (nota del corrector)

[5] -M. Dufrenne, Fenomenología de la experiencia estética. Presses Universitaires de France. col: Epimethée, 1967

[6] - Ver Sentido y Sinsentido, M. Merleau-Ponty, La Duda de Cézanne, pág. 30. Ediciones península, Historia/ciencia/sociedad 140. Edición francesa de 1948, Sens et Non-Sens.

[7] Fenomenología de la percepción, M. Merleau-Ponty, ediciones península, Historia/Ciencia/Sociedad 121, cuya edición original francesa es de 1945, Phénoménologie de la percepctión

[8] - Federico Nietzsche, final del prefacio de Genealogía de la moral, pág. 598, Tomo III de Obras Completas, Ed. Aguilar